"Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado -ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera- no es una suma de elmentos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go; sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un carácter legible, cobrarán un sentido: considerada aisladamente una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de prubas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera..."
"El papel del creador de puzzles es difícil de definir. En la mayoría de los casos -en el caso de todos los puzzles de cartón en particular- se fabrican los puzzles a máquina y sus perfiles no obedecen a ninguna necesidad: una prensa cortante adaptada a un dibujo inmutable corta las placas de cartón de manera siempre idéntica; el verdadero aficionado rechaza esos puzzles, no sólo porque son de cartón en vez de ser de madera, ni porque la tapa de la caja lleva reproducido un modelo, sino porque ese sistema de cortado suprime la especificidad misma del puzzle; contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pissarro o -pardoja mísera- un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado..."
"De todo ello se deduce lo que sin duda constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que pureba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro..."
"Cada puzzle de Winckler era para Barlebooth una aventura nueva, única, insustituible. Cada vez, después de romper el precinto que cerraba la caja negra de la señora Hourcade y extender sobre el tapete de su mesa, bajo la luz de su lámpara escialítica, los setecientos cincuenta pedacitos de madera en que se había convertido su acuarela, tenía la impresión de que no le serviría para nada toda la experiencia que llevaba acumulando cinco, diez o quince años y, como las otras veces, tendría que enfrentarse con dificultades que ni tan sólo podría sospechar..."
"El problema principal consistía en permanecer neutral, objetivo y sobre todo disponible, es decir, sin prejuicios. Pero ahí estaban precisamente las trampas que Gaspard Winckler le había preparado. A medida que Bartlebooth se familiarizaba con los trocitos de madera, empezaba a percibirlos según un eje privilegiado, como si aquellas piezas se polarizaran, se vectorizaran, se petrificaran en un tipo de percepción que las asimilaba, con seducción irresistible, a imágenes, formas, siluetas familiares: un sombrero, un pez, un pájaro extraordinariamente preciso de larga cola, largo pico curvo con una protuberancia en la base, como recordaba haberlos visto en Australia, o bien el perfil exacto de Australia, o Africa, o Inglaterra, la península Ibérica, la bota italiana, etc. Gaspar Winckler multiplicaba adrede aquellas piezas y, como en los puzzles para niños de gruesos cubos de madera, se encontraba Barlebooth a veces con todo un jardín zoológico: una serpiente pitón, una marmota y dos elefantes perfectamente formados, un africano (con orejas largas) y otro asiático, o un Charlot (sombrero hongo, bastón flexible y piernas arqueadas), una cabeza de Cyrano, un gnomo, una bruja, una mujer con capirote, un saxofón, una mesa de café, un pollo asado, un bogavante, una botella de champán, la bailaora de los paquetes de Gitanes o el casco alado de los Gauloises, una mano, una tibia, una flor de lis, diversas frutas, o un alfabeto casi completo con piezas en forma de J, K, L, M, W, Z, X, Y y T."
"... la más de las veces, de un modo mucho más pérfido, como si hubiera adivinado que aquella forma precisa se había incrustado en la memoria de Bartlebooth, dejaba sin tocar, en una sola pieza, aquella nube, aquella silueta, aquella mancha de color que, limpios de todo contorno, se hacían inservibles, recortes uniformes, monocromos, sin que se viera ni por asomo qué podría rodearlos.""...Con toda evidencia, Gaspard Wincker había considerado la fabricación de aquellos quinientos puzzles como un todo, como un gigantesco puzzle de quinientas piezas cada una de las cuales fuera un puzzle de setecientas cincuenta piezas, y estaba claro que cada uno de aquellos puzzles, para ser resuelto, exigía un ataque, una mentalidad, un método y un sistema diferentes. A veces, Bartlebooth descubría instintivamente la solución, como, por ejemplo cuando había empezado, sin motivo aparente, por el centro; otras veces la deducía de los puzzles anteriores; pero las más de las veces la buscaba durante tres días con la sensación tenaz de ser un imbécil acabado..."
"En esta sensación de estancamiento hallaba la esencia misma de su pasión: una especie de torpor, de machaconería, de atontamiento opaco en la búsqueda de algo informe de lo que apenas lograba balbucir los contornos..."
"La mayor parte de las veces, afortunadamente, al término de aquellas horas de espera, después de pasar por todos los grados de la ansiedad y la exasperación controladas, alcanzaba una especie de estado semiconsciente, un ensimismamiento, un embotamiento de lo más asiático, análogo quizás al que persiguen quienes practican el tiro al arco; un olvido profundo del cuerpo y del blanco que pretenden alcanzar, un espíritu vacío, perfectamente vacío, abierto, disponible, una atención intacta pero flotando libremente por encima de las vicisitudes de la existencia, las contigencias del puzzle y las emboscadas del artesano. En aquellos instantes veía, sin mirarlas, con qué precisión, encajaban unas en otras las delicadas figuritas de madera y podía, cogiendo dos piezas en las que nunca se había fijado o que pensaba que no podían materialmente juntarse, reunirlas con un solo gesto. Esta impresión de gracia duraba varios minutos y Bartlebooth tenía entonces la sensación de ser vidente: lo percibía todo, lo comprendía todo..."
"Aquellos instantes eran tan poco frecuentes como embriagadores y tan efímeros como aparentemente eficaces. Bartlebooh se convertía de nuevo en un saco de arena, una masa inerte clavada en su mesa de trabajo, un retrasado de ojos vacíos, incapaces de ver, esperando horas y horas sin entender qué esperaba..."
