Entrevista realizada en el festival Ars Electronica - Inteligente Ambiente de 1994 (Austria).
Peter
O. Eisenman:
La
computadora le permite a la arquitectura comenzar a alejarse de
varias de sus limitaciones previas. Una es la limitación causada por
el arquitecto que manipula el material. En el pasado, el arquitecto
manipulaba algo que le era familiar a él o a ella - una prioridad.
En otras palabras, lo que él o ella había aprendido. Por lo tanto
el diseño siempre se veía más o menos igual porque si uno diseña
con la mano, todo lo que uno puede hacer es dibujar lo que ya está
en la mente de uno o sino hacer una asociación libre. Entonces este
proceso involucra corregir lo que está dibujado con respecto a la
imagen pre-concebida en la mente. Por ejemplo, el primer dibujo puede
ser un garabato y no es lo que tenemos en la cabeza. Entonces uno
hace un segundo y un tercer dibujo. Cada vez, en el proceso
tradicional de diseño, uno se va acercando cada vez más a la imagen
pre concebida en la mente. Siempre existe esta pre-imagen, ya sea que
esté en el vocabulario clásico de la arquitectura o en un estilo o
sentimiento particular. Es siempre algo a lo cual uno se siente
atraído. Claramente, con la computadora el arquitecto podría, de la
misma manera, dibujar imágenes pre concebidas, pero la computadora
también tiene en su mente imágenes, organizaciones, reglas,
estructuras y patrones de diseño que son desconocidos para el
arquitecto. En otras palabras, son pre-existentes en un universo,
pero a menos que uno pueda encontrar una manera de acceder a ellos,
uno no sabe lo que son. Claramente, no están pre-dispuestos por los
sistemas que dominan la arquitectura clásica. Eso es, sistemas que
limitan las posibilidades de imágenes del sujeto particular que
manipula la máquina.
En
su lugar, uno puede establecer una serie de normas estructuradas para
programar la computadora para que ésta no sepa a priori cuáles van
a ser los resultados formales. Entonces el proceso se convierte en
testear algoritmos contra posibles resultados formales. El escribir y
corregir estos algoritmos se convierte en una de las tareas del
diseño. Uno puede corregir las imágenes para hacer las reglas de la
estructura más aparentes o hacerlas más posibles de ser
construídas. Éstas son imágenes fijas separadas de la historia de
la arquitectura y de la historia del individuo que está
conceptualizando.
Ésto
le permite a la computadora el abrir lo que estuvo previamente
reprimido por la mente del individuo o su historia y la historia de
la arquitectura, lo que es asumido como todo el conocimiento y la
naturaleza de la arquitectura. Pero dado que la arquitectura está
evolucionando constantemente, un individuo en un determinado momento
no tiene acceso a toda su historia ni a su posible futuro; la
computadora puede acceder a estas posibilidades.
Así
mismo, la computadora presenta la posibilidad de colocar cosas juntas
que exceden por lejos las presentes tecnologías y la capacidad de la
industria de la construcción. Si uno toma la industria aeroespacial
o del automóvil, lo que la computadora ha hecho es forzar a las
líneas de ensamblado a construir automáticamente en una fábrica lo
que concibe en una pantalla. Ese no es el caso de la arquitectura. De
hecho, lo que sucedió es que, cuanto más utilizamos las
computadoras, más difícil es producir componentes estandarizados.
La
fabricación de acero tiene la capacidad de tener una máquina que
reproduzca, por ejemplo, partes idénticas y standard. Cuando hay una
variación en las partes, la máquina no puede hacerla. Es necesario
re-configurar las estrategias computarizadas para reproducir
elementos de producción en masa en la arquitectura, ya sean marcos
de curtain wall, parteluces de ventanas, o lo que sea. Los productos
estandarizados limitan de hecho no sólo lo que puede diseñar un
arquitecto individual, sino también lo que puede diseñar la
computadora. Ahora mismo, por lo tanto, la computadora está más
adelantada que la capacidad de la industria; uno tiene la capacidad
de hacer cosas en la computadora que la industria de la construcción
no tiene.
Finalmente,
existe la posibilidad del futuro, y lo que la arquitectura pueda
llegar a ser. Tradicionalmente, cuando uno dibuja los bordes de una
forma, el dibujo es siempre una línea. Todos los arquitectos
dibujamos líneas, y esas líneas son los límites de un sólido.
Para hacer un espacio vació siempre se dibuja una segunda línea, la
cual de hecho produce la relación entre el sólido, el contenedor y
el contenido. Esta es la manera en la cual la mayor parte de las
computadoras trabajan para producir masas sólidas complejas. La
forma en la cual modelamos sólidos en la computadora es primero
dibujando una línea alrededor de una cáscara exterior y luego
alrededor de una cáscara interior y después cortamos la interior y
la extraemos de la exterior. Las computadoras trabajan con modelados
sólidos y la única forma de obtener vacíos es por medio de la
sustracción. Ahora, todo lo que logra esto es perpetuar la noción
de la arquitectura como falocéntrica y teniendo un interés
dominante en la presencia. La arquitectura es el último bastión del
falocentrismo en el arte contemporáneo. Primero, porque se piensa
que sus recintos son necesariamente perfiles sólidos y articulados.
Esto ocurre porque los instrumentos de dibujo que utilizamos producen
líneas y sólidos. Estas líneas denotan sólidos. Lo que quiero
decir es que en otras disciplinas existe la posibilidad de modelar
vacíos. En otras palabras, para modelar estructuras tales como el
Moho
mucilaginoso*,
los cuales son mecanismos internalizados auto-generados que poseen
sus propias leyes y comportamiento y que no provienen de un perfil
fijo, no se parte de un perfil reconocible.
*Son
hongos del reino Protista. Se caracterizan porque en alguna etapa de
su ciclo de vida forman agregados multinucleados (plasmodios)
o multicelulares (seudoplasmodios)
que se deslizan por el suelo alimentándose de materia vegetal en
descomposición.
 |
| Moho Mucilaginoso |
El
moho mucilaginoso no se parece a nada. De hecho, muta y toma la forma
del contenedor en el que se encuentra. Toma varias organizaciones
formales estructurales dependiendo de su propio movimiento interno y
su crecimiento.
Si
la arquitectura tuviera la capacidad de comenzar desde ese tipo de
modelado, podríamos comenzar a tener un nuevo tipo de arquitectura,
una arquitectura que no fuese más falo céntrica. Ahora, eso no
significa que no estaríamos protegiendo y conteniendo, sino que el
contener sería visto como un residuo del proceso, y no una metáfora
del proceso. En otras palabras, la imagen del proceso y sus
significados análogos vendrían de una actividad auto-generada en
lugar de una actividad encerrada. En este sentido, nadie está
diciendo que la arquitectura no va a proteger, encerrar, contener,
etc. pero que no necesariamente va a hacer metáforas de este tipo de
organizaciones.
En
un cierto sentido, Vitruvio es el comienzo del problema. Vitruvio
dijo que a la arquitectura le importaban 3 cosas: la comodidad, la
firmeza y el deleite. Cuando habla de firmeza se refiere a una
estructura estable, cerrada y de protección. No significa que un
edificio tenga que estar parado, porque claramente todos los
edificios deben estar parados. Lo que Vitruvio quiso decir es que la
arquitectura debe, además de mantenerse de pie, verse como si se
mantuviera de pie. Por lo cual la metáfora de estructura siempre
estuvo en su lugar en la arquitectura como algo natural. Lo que yo
estoy sugiriendo es que este hecho vitruviano dentro del paradigma
mecánico ya no es tan interesante. Mientras que los edificios aún
deben mantenerse en pie, a poca gente le importa si los edificios se
ven como si pudieran mantenerse en pie. En su lugar, uno se encuentra
con la necesidad de lidiar con cuestiones de autoridad, de
simulación, de formas no originales, y finalmente, un vestigio del
paradigma mecánico, el falocentrismo de la arquitectura. Aquello que
resiste las fuerzas de la gravedad y metaforiza esa resistencia
siempre es falo céntrico. Yo creo que todos estos temas son tratados
por la computadora, la cual no lidia con la mano del autor o la
noción del original o la posibilidad de modelar vacíos. Estos son
temas que van a llevar a la inevitable computarización del proceso
de diseño.
Selim
Koder:
¿Hasta
qué punto podemos esperar que este tipo de representación digital
tenga efecto en la arquitectura? ¿Cuáles son las posibilidades?
PDE:
No
puedo responder una pregunta sobre lo que pasará en el futuro. No lo
sé y no soy un futurólogo. Estoy seguro de la necesidad de
re-evaluar la arquitectura dentro de un proceso digitalizado, es
decir que no hay un principio, no hay una verdad, no hay un origen y
no hay un a priori dado. En otras palabras, ya no existe la necesidad
de comenzar desde un rectángulo, un círculo o un cuadrado. Las
nociones del absoluto Cartesiano como una verdad a priori que ya
contiene belleza y bondad no existen más o no se toman como una
verdad o algo necesariamente hermoso, ni como lo único
necesariamente verdadero y hermoso. Si este es el caso, entonces uno
tiene que encontrar otras matrices para crear formas. Y la relación
entre la mano y la mente humana no es capaz de conceptualizar esto
porque todo lo que puede hacer lo toma del inventario de lo que es
posible hacer con la mano humana. Ese inventario de lo posible está
limitado a través del conocimiento y la experiencia; ese
conocimiento y experiencia no limitan a la computadora. La
computadora no tiene experiencia ni conocimiento de algunas de las
imágenes que genera. Para que estas imágenes afecten a la
arquitectura, deben ser capaces de ser construidas y la computadora
debe ser accesible económicamente en términos del proceso
arquitectónico.
El
tipo de cosas que hacemos de acuerdo a si tenemos máquinas más
veloces o no es enormemente problemático respecto a nuestro propio
tiempo y energía, y la razón por la cual no hay más gente usando
computadoras es porque es un proceso que insume tiempo. No es más
rápido hacer un edificio tonto en una computadora que hacer un
edificio tonto a mano. El tipo de cosas que hacemos que llevan al
límite a la computadora en Diseño Asistido por Computadora
problematizan el futuro porque los programas de computadora, hardware
y software que tenemos, que una oficina cualquiera puede pagar, no
permiten que la economía funcione. Si se fijan en cómo producimos
Atlanta (Emory Center for the Arts), lo que conllevaría producir
Atlanta de una manera de bajo costo finalmente no sería efectiva
debido a la cantidad de dinero que hay que invertir desde un
principio. Entonces tenemos que encontrar una forma de comenzar a
compartir, a unir oficinas y a compartir tiempo de computadoras con
el equipamiento pesado como lo hacen en las universidades.
 |
| Emory Center for the Arts |
 |
| Emory Center for the Arts |
SK:
De manera similar a lo que se hizo con el Emory University Computer
Center.
POE:
Pero aún eso fue muy costoso. Pienso que hasta que la industria de
la construcción se de cuenta de cuánto tiene que cambiar para poder
incorporar a las computadoras, las computadoras van a limitarnos
tanto como el lápiz. Hasta que podamos liberar a la computadora del
diseñador, del proceso y de la construcción, no va a haber ningún
cambio. La computadora en este momento tiene limitaciones. No
funciona de manera efectiva.
 |
| Emory University Computer Center |
SK:
Antes
mencionaste dos puntos - que la computadora adquirió cualidades
primitivas. Cuando la mano dirigida del autor se detiene en un
determinado momento y elige un grupo de formas, “tiene suficiente
presencia para mí, es lo suficientemente subversivo?”. Esa
cualidad primitiva, se debe a la autoría?
POE:
Se
debe a la naturaleza impredecible de lo que está produciendo. Cuando
se programa algún tipo de noción sistemática, por ejemplo un
algoritmo matemático, uno no necesariamente sabe a priori cuales van
a ser las construcciones formales o las contingencias formales. Y uno
no sabe cuando ve las contingencias formales cómo pueden ser más
manipuladas, cambiando uno de los elementos de los algoritmos, para
mover esta parte de una u otra manera. Un individuo con conocimientos
ya no lo manipula. En otras palabras, el algoritmo contiene el
conocimiento y la historia, pero nosotros como individuos aún no
tenemos acceso a ese tipo de historia y conocimiento de las
contingencias formales que van a acumularse en un algoritmo en
particular como lo lo tiene la computadora. Esto es lo que la
computadora hace para nosotros.
SK:
Si
vamos a utilizar la computadora como herramienta, para analizar los
cambios rápidamente, lo segundo es utilizarla dentro de la
naturaleza del programa, por ejemplo en matemáticas lo usamos para
analizar ondas de radar, humedad, etc.
POE:
Lo
que digo es que los programas están limitados. No tenemos aún el
software para hacer el tipo de cosas que necesitamos hacer en
arquitectura. No tenemos programas que modelen vacíos. Nuestros
programas son muy primitivos. El FORM-Z, por ejemplo, aunque es
práctico, es realmente primitivo. Lo que necesitamos es el tipo de
programas que usa la gente que modela datos biológicos complejos y
datos físicos en instituciones de investigación complejas, que
puedan ser utilizados como modelos para la arquitectura.
SK:
Es
verdad que estas máquinas existen, y pienso que muchas de ellas
están en un rango de precio de mercado mucho más elevado, por lo
cual no rinde en cuanto a costos porque la industria de la
arquitectura no tiene acceso a ellas tanto como, por ejemplo, la
industria cinematográfica, etc. ¿Cómo piensa que se podría
encarar esto?
POE:
Me
imagino que esto podría ocurrir a través de una cooperativa de los
estudios de algunos arquitectos. Un grupo de arquitectos a través
del A.I.A. (American Institute of Architects) podría comprar una
supercomputadora. Yo asumiría que no todos los estudios de
arquitectura podrían tener una supercomputadora. Algo así va a
tener que ocurrir porque la mecánica de la profesión nunca va a
cambiar porque no es una profesión que tenga un margen para
experimentar. Experimentamos en detrimento nuestro. Nadie nos paga
para hacerlo. Y mientras que nadie le esté pagando a nadie perdemos
dinero.
A
Silicon Graphics no aprueba el tomar 5 arquitectos líderes y
ponerlos a experimentar para que puedan demostrar cómo podrían
incrementar su mercado, porque el mercado que están viendo en este
momento no parece ser viable respecto a lo que va a ser la
arquitectura en los próximos veinte años. Yo pienso que el mercado
arquitectónico va a ser bastante grande. Una vez que uno empieza a
utilizar computadoras se da cuenta del potencial que tienen para
producir cosas bastante extraordinarias. Creo que la industria de la
informática está entrando en las escuelas pero todavía no produjo
una capacidad de investigación similar a algunos estudios online que
podrían utilizarla.
SK:
Hay
2 proyectos de los cuales hablé en Wiesbaden, el proyecto de Emory y
Haus Immendorff. Creo que representan polos interesantes en la forma
en la cual fueron diseñados por computadora. Algo interesante en
Emory fueron las líneas armónicas, y el concepto más avanzado de
sistemas que se auto agregan utilizado en Haus Immendorff.
 |
| Haus Immendorf |
PDE:
Ambos
son diferentes. En Emory la preocupación era tomar formas
geométricas regulares y transformarlas, mediante el uso de
armónicos, en lo que podría llamarse superficies topológicas. El
movimiento en el proyecto de Immendorff tiene que ver con una nueva
actitud frente al contorno. Usando la onda solitón*
como una forma análoga, pudimos obtener un perfil que es más
dinámico que una única vista. Además, está retorciéndose
constantemente, desde un corte que se transforma a medida que va
subiendo de manera tal de que lo que era sólido se transforma en
vacíos y los vacíos se transforman en sólidos.
*Un
solitón
es una onda
solitaria que se propaga sin deformarse en un medio no lineal. Se
encuentra en fenómenos físicos como solución a ecuaciones
diferenciales
no lineales.
 |
| Onda Soliton |
Un
tercer proyecto, un centro de arte en Tours en Francia, lidiaba con
el tema de los sólidos. Lo que hicimos es tomar condiciones
tradicionales de arquitectura, perfiles, sólidos, cortes y mirarlos
de manera diferente. La arquitectura moderna se olvidó de esas
ideas. Sin volver a la expresión personal o ningun tipo de
expresionismo, es posible estudiar estas ideas. El trabajo es
diferente al expresionismo porque tienen sistemas en su interior, los
cuales generan internamente sus formas, en vez de que éstas estén
impuestas desde el exterior. El expresionismo siempre es una
composición desde lo exterior. Aquí las ideas se ocupan de una
expresión interna del materia o del posible proceso del material,
pero no son un expresionismo externo como lo pensamos
tradicionalmente en la arquitectura.
SK:
La
transformación del dibujo a través del uso de computadoras ocurre
en la relación secundaria en la arquitectura?
PDE:
¿Qué
es lo que quiere decir con relación secundaria?
SK:
Donde
la relación primaria es entre lo formal y lo conceptual, y la
secundaria es entre lo conceptual y lo textual.
PDE:
La
relación primaria en arquitectura siempre va a ser la relación
entre lo formal y lo conceptual; uno tiene una idea y luego tiene una
forma. Entonces esa forma puede ser descripta o expresada en un
texto, un texto que es posible en la forma, la cual es una relación
secundaria, un escrito y no un dibujo.
SK:
Y
entonces, si es una transformación de escritura, qué tipo de
transformación es?
PDE:
La
expresión digital puede ser una manifestación en dibujo o
escritura, dependiendo de cómo se use. La forma en que nosotros la
usamos es como una manifestación de escritura al contrario de una
manifestación dibujada, pero podría igualmente ser ambas. Cuando
uno está simplemente copiando algo de un medio al otro, una no es
escritura. Escribir es regresar nuevamente a la idea conceptual; en
otras palabras, es un nexo de vuelta a lo conceptual. No todo lo
dibujado es conceptual. Todo lo escrito puede no ser conceptual, pero
la escritura de la que yo estoy hablando, lo que la diferencia del
dibujo, lo es.
SK:
Entonces podremos decir que esta manifestación ocurre cuando la
relación a lo instrumental en la arquitectura es debilitada?
PDE:
Este
es el comienzo de la manera en la que ocurre. Dado que
tradicionalmente lo formal y lo instrumental tienen una unión tan
cercana, es muy difícil sugerir que lo que estamos leyendo es
textual; podríamos estar leyendo algo instrumental. Para poder leer
escritura, uno tiene que debilitar la unión entre lo formal o lo
icónico y lo instrumental. Entonces uno puede comenzar a leer lo
icónico no como instrumental sino como escritura en sí misma.
SK:
Como
un índice?
PDE:
Sí,
tal vez, pero los índices en la arquitectura son siempre secundarios
porque la pared nunca va a ser otra cosa que primaria.
SK:
Quiere
decir que tiene que existir como un excedente.
PDE:
Sí.
Traducción: Arq. Erika van de Staaij
"Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado -ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera- no es una suma de elmentos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras y, en este sentido, hay algo común entre el arte del puzzle y el arte del go; sólo las piezas que se hayan juntado cobrarán un carácter legible, cobrarán un sentido: considerada aisladamente una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto opaco; pero no bien logramos, tras varios minutos de prubas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza: la intensa dificultad que precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle -enigma- expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca, hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente de error, de duda, de desazón y de espera..." 
"De todo ello se deduce lo que sin duda constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que pureba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro..."
"... la más de las veces, de un modo mucho más pérfido, como si hubiera adivinado que aquella forma precisa se había incrustado en la memoria de Bartlebooth, dejaba sin tocar, en una sola pieza, aquella nube, aquella silueta, aquella mancha de color que, limpios de todo contorno, se hacían inservibles, recortes uniformes, monocromos, sin que se viera ni por asomo qué podría rodearlos."
"La mayor parte de las veces, afortunadamente, al término de aquellas horas de espera, después de pasar por todos los grados de la ansiedad y la exasperación controladas, alcanzaba una especie de estado semiconsciente, un ensimismamiento, un embotamiento de lo más asiático, análogo quizás al que persiguen quienes practican el tiro al arco; un olvido profundo del cuerpo y del blanco que pretenden alcanzar, un espíritu vacío, perfectamente vacío, abierto, disponible, una atención intacta pero flotando libremente por encima de las vicisitudes de la existencia, las contigencias del puzzle y las emboscadas del artesano. En aquellos instantes veía, sin mirarlas, con qué precisión, encajaban unas en otras las delicadas figuritas de madera y podía, cogiendo dos piezas en las que nunca se había fijado o que pensaba que no podían materialmente juntarse, reunirlas con un solo gesto. Esta impresión de gracia duraba varios minutos y Bartlebooth tenía entonces la sensación de ser vidente: lo percibía todo, lo comprendía todo..."
